ZURBARAN A FERRARA

 

MOSTRA_ZURBARAN_FERRARA

IL REALISMO CELESTE DI FRANCISCO DE ZURBARAN:

un tête-à-tête con Caravaggio

 

Non priva di ardimento è stata l’impresa di ospitare per la prima volta in territorio italiano l’opera di Francisco de Zurbarán (1598-1664).       Il rischio che si corre a scomodare questo grande protagonista del Siglo de oro della pittura spagnola è quello di dare per scontata la sua presenza in Italia, vista la credenza diffusa che la sua opera discenda dall’arte di Caravaggio, e di riservargli conseguentemente una tiepida accoglienza. Sebbene le indicazioni bibliografiche di introduzione alla prima sala espositiva di Palazzo Diamanti ricordino che la letteratura artistica fece di  Zurbarán il “Caravaggio spagnolo”, disporsi a stanare i suoi presunti debiti caravaggeschi è l’atteggiamento meno adeguato che si possa assumere nei suoi confronti. Il Cristo crocifisso con un pittore, dipinto nella metà del XVII secolo, basti a spezzare ogni legame restrittivo e a restituirgli un benvenuto di tutto rispetto: in una tela di soggetto analogo Michelangelo Merisi non avrebbe abbandonato un pittore in presa al rapimento mistico ai piedi di un crocifisso; semmai, resolo capo mozzo senza corpo, l’avrebbe consegnato alla morsa stritolante di un Cristo Giudice.

Voler fare di Zurbarán un “Caravaggio spagnolo” è come voler adoperare la forza per far coincidere il realismo “epico” di Giotto e quello lirico di Simone Martini, la cui esplorazione del visibile è fatta principalmente di preziosità di arredo e di costume (M.M. Donato). L’occhio di Zurbarán non tradisce il decoro in nome del dramma terreno e l’ammirazione che suscitano nell’osservatore le pieghe inamidate del saio del San Francesco del 1635 vince la tenebrosità inquietante dell’atmosfera di fondo. Vocato al calligrafismo, si attarda con precisione d’orefice a rendere la trama dei paramenti liturgici; pretende per il particolare affidato al disegno una rifinitura che non operi alcuni distinguo tra effetto macro- e microscopico. Le sue Sante martiri, commissionate per la corte e per il Nuovo Mondo a partire dagli anni 40, scandalizzarono il buon Bernardino Villegas che arrivò ad affermare: –Che cosa più indecente che un’immagine di Nostra Signora con un abito lungo, gamurra, copricapo, alzacolletto, colletto, monile e cose simili? (…) Queste immagini saranno adorate come Santa Lucia, Santa Caterina o come dame di mondo?-.  Non deve stupire, dunque, il ritrovare protagonisti della sua ultima fase di produzione (1656-1664) madonne mengsiane dal porcellaneo candore o un fanciullo Gabriele che fosse nato un secolo più tardi avrebbe rivendicato un posto d’onore fra le coorti divine dei cieli neoclassici. E niente perplessità neanche di fronte alla notizia che il San Francesco in estasi del 1658 fu acquistato dal principe elettore del palatinato Carl Theodor come opera di Guido Reni.

Por mano al concetto di “realismo pittorico” è forse azzardarsi a percorrere un campo minato con la speranza di non saltare in aria e, dal momento che non mi reputo sì coraggiosa, rimango ai confini perimetrali della questione limitandomi a precisare che non esiste (e la storia dell’arte lo insegna) un modo esclusivo di essere “pittori realisti” e a sottolineare come fedeltà di natura e fedeltà di poetica si compentrino necessariamente tanto nell’arte di Zurbarán quanto in quella di Caravaggio. Il primo tradisce il principio di imitazione concedendosi licenze raffaellesche, il secondo avvicinandosi ad esasperazioni deformanti. Mentre il soggettivismo di quest’ultimo è immanente la realtà, il suo un viaggio terrestre di conoscenza e talvolta di “discesa” nel sottosuolo del mondo dell’uomo, quello di Zurbarán trascende l’esistente, è accompagnato dal fervore di un realismo celeste che bramando la spinta verticale si affida ad un ideale classico di composta bellezza. Anche quando si confronta con il tema dell’ Agnus Dei (1635-1640), che prevede l’orizzontalità obbligante del piano, non crolla come il braccio di Cristo della Deposizione Vaticana (Caravaggio, 1602-1604): si mantiene alto aggrappato al nimbo divino.

In Caravaggio la materia ha consistenza pesante, è densamente intrisa di oscurità, impreparata alla luce impietosa che colpisce all’improvviso. In Zurbarán è come se ogni cosa, possedendo già in potenza il miracolo luminoso, si disponga ad essere svelata. Sa bene, lo spagnolo, che ad affidarsi alla luce caravaggesca le sue ali brucerebbero e il suo volo rimarrebbe folle e impossibile come quello di Icaro. A Ferrara ci confida di essere animato da un’esigenza tutta -propriamente- zurbaraniana: l’esigenza di volare…

Se poi anche Caravaggio, perennemente in fuga dalle autorità e ricercato con l’accusa di avere ucciso un uomo, sognasse le ali ai piedi, stabilirlo qui porterebbe ad una digressione troppo ampia e poco pertinente. Tuttavia non posso astenermi dal ricordare che il nostro compatriota “creava in corsa” e, forse, -chissà!-, lo stesso Zurbarán, il quale venne a contatto con alcune sue opere circolanti nella Spagna degli anni 20, seppe percepire in esse l’affanno di un uomo che cerca il suo cielo. 

Virginia Comoletti

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